Tomando chá com Proust e Bergson

Proust tem toda razão quando fala das lembranças que uma música, um perfume, as Madeleines, por exemplo, podem nos trazer. É impossível para mim, tomar chá de boldo sem me lembrar de minha adolescência. São memórias boas e ruins, mas certamente marcantes! E, com elas, se abre todo um baú de lembranças, o cone do qual falava Bergson! Embora o chá de boldo faça bem, é bastante difícil, para mim, tomá-lo! Até o sabor é meio místico e misturado, sobretudo, com aquele dia fatídico! Eram coisas tão boas e belas, mas por que se tornaram um tanto trágicas? De fato, foi um acontecimento, e como tal não poderia deixar de ter esse ar trágico! Talvez minha primeira grande cesura! Aquela cesura que, nas palavras de Fitzgerald, a gente só se dá conta muito tempo depois, quando algo já se passou e não sabemos exatamente o que se passou. Só tomamos ciência desse acontecimento no seio do tempo, quando talvez seja tarde demais e, portanto, quase impossível evitar os efeitos devastadores que a ele se seguem! Se fosse possível perceber o acontecimento a tempo, talvez pudéssemos evitar sua corrosão, sua decomposição cristalina! Mas, é tarde demais!

O que podemos com a arte? VIII Edição

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        Na próxima segunda-feira, 16 de Maio de 2016, às 11:00h, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ocorrerá a VIII Edição do Seminário Permanente O que podemos com a arte?. Esta Edição traz o Curador da Fundação Eva Klabin, Marcio Doctors.

          Com formação em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1981), onde também é Mestre em Filosofia (1989), Marcio atualmente cursa o Doutorado em Filosofia na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. No final dos anos 70 trabalhou com o renomado Crítico de Arte Mário Pedrosa e escreveu diversos artigos sobre a amiga e artista Lygia Pape, reafirmando, desse modo, sua importância no neoconcretismo brasileiro. Instaurou o conceito de Pós-neoconcretismo, que possibilitou estabelecer sua trajetória, ao criar, em 1999, o primeiro acervo instalativo do Brasil, o Espaço de Instalações Permanentes do Museu do Açude, que reconfigura o Jardim de Esculturas em Espaço de Instalações Permanentes, atualizando, então, o Museu com o seu tempo. Em 2000, instaurou nesse Espaço a primeira obra pública de Hélio Oiticica, O Magic Saquare n.5 De Luxe, reafirmando, pois, a importância do neoconcretismo no Brasil e realizando um relevante acervo para a História da Arte brasileira. Como Curador da Fundação Eva Klabin criou, em 2004, o Projeto Respiração, que tem por objetivo realizar intervenções da arte contemporânea no acervo da arte clássica da Fundação. O projeto, ainda em curso, se encontra em sua 21^a edição neste ano.

             Atualmente Marcio se propõe a pensar a função do Curador frente a Instituição e o Artista, ao abordar a potencialidade do Curador em criar sentido para sua época, através das intervenções artísticas. Como exemplo, Marcio utiliza suas próprias experiências na Exposição As potências do orgânico (1994), o Espaço de Instalações Permanentes (1999), ambos no Museu do Açude, o Projeto Respiração, na Fundação Eva Klabin e ainda algumas experiências frente aos projetos e as peculiaridades de cada intervenção. Segundo ele "...o curador é aquele que propõe uma coerência capaz de criar uma potência de sentido para a sua época, a partir das invenções dos artistas [...] aquele que propõe tonificar o sentido da arte do seu tempo, através dos artistas e das instituições as quais está vinculado” (sic). O trabalho de Marcio é, em suas próprias palavras "...um trabalho que destaca a arte como potência capaz de ajudar a atravessar a crise espiritual pela qual passamos" (sic).    

                O endereço é Av. Pedro Calmon nº550 sal 614, Auditório 6º andar, Cidade Universitária. A entrada é franca e sujeita a lotação. Haverá Certificado de Participação. Para maiores informações, acesse:   VIII Edição do Seminário Permanente "O que podemos com a arte?

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"Sob dois marços", por Luiz B.L. Orlandi

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           Amanheci um tanto assustada na manhã de ontem. Enquanto me preparava para o trabalho e, como de costume, assistia a um dos noticiários, Bom dia Rio da Rede Globo de Televisão, fui pega de surpresa ao me deparar, em pleno jornal local, com a transmissão, ao vivo, do Mandado de busca e apreensão da Polícia Federal, à casa do ex-Presidente do Brasil, Luis Inácio Lula da Silva. Os jornalistas de plantão informavam aos telespectadores que nosso ex-Presidente havia sido convocado a depor, sob a condição de uma condução coercitiva, na vigésima quarta fase da Operação Lava-Jato, designada Aletheia, palavra grega que significa verdade. E, por diversas vezes, este noticiário interrompeu as notícias locais para dar voz a outro noticiário nacional Bom dia Brasil, também desta Emissora de TV, cujo âncora atualizava as informações advindas do helicóptero da emissora e anunciava a cobertura, completa e ao vivo, dessa fase da operação, após o noticiário local. 

            Qual não foi minha surpresa e perplexidade ao ver, já no noticiário local, a cobertura ao vivo e completa de uma operação que, do meu ponto de vista, deveria ser sigilosa, mas como bem ressaltou nosso ex-Presidente, em seu discurso, após o depoimento: "...nem meus advogados, nem eu, sabíamos dessa convocação, mas a imprensa estava à espera, para filmar todo o acontecimento ao vivo". Para Lula, ficou clara a operação, designada por ele de "pirotécnica", da Polícia Federal, articulada com a Imprensa e a Oposição que pareciam ser as únicas que sabiam desta convocação. 

           Ainda em seu discurso, Lula manifestou sua indignação, sobretudo, por ter sido convocado sob a condição de uma condução coercitiva, pois ele já prestou inúmeros depoimentos e, mesmo tendo respondido sempre às mesmas questões, ainda assim, ele teria comparecido a mais uma convocação. Não havia, portanto, necessidade de uma convocação desta natureza, muito menos, o incômodo causado à sua esposa que, segundo ele, desde os 11 anos de idade, já trabalhava como empregada doméstica e que deveria ter sido ao menos respeitada, e também seus filhos e a Clara.

            Os acontecimentos de ontem, ao contrário do que provavelmente pretendiam, reascenderam as chamas de um possível retorno de Lula ao cenário político e fortaleceram o Partido dos Trabalhadores. Porém, a ameaça de um novo Golpe neste país infelizmente parece ainda não estar descartada, uma vez que a Oposição articula novas manifestações e não cessa de falar em um suposto Impeachment da Presidenta Dilma, que nada fez para merecê-lo. Segundo Lula, ainda nos discursos de ontem, Dilma está sendo impedida de governar, uma vez que a Mídia e a Oposição, desde que perderam as últimas eleições presidenciais, mais precisamente como afirmou ele, desde o dia 26 de outubro de 2014, não pára de impedi-la de governar este País: primeiro tentaram anular as eleições e agora tentam o Impeachment. Tudo isso contribui para acirrar ainda mais a crise econômica, da qual a própria oposição também participa.

        Um novo Golpe de Estado, cinquenta e dois anos após o golpe de 1964, seria um grande retrocesso de todas as nossas conquistas sociais e democráticas, além de ser profundamente injusto, como todo golpe! A esse respeito, transcrevo abaixo um belíssimo texto do Professor Luiz Orlandi, do Departamento de Filosofia da UNICAMP, que felizmente ou infelizmente presenciou, como ele mesmo diz, o golpe de 1964 e que, como muitos de nós brasileiros, também vislumbra essa terrível possibilidade agora. Reitero meu agradecimento a ele por possibilitar a postagem de seu lindo e inspirador texto neste blog!

              

              SOB DOIS MARÇOS

            

                Era uma vez março de 1964. Agora é um março de 2016.

            Acontecimentos ditos históricos são dificilmente comparáveis, seja com o intuito de tratar empiricamente suas semelhanças e diferenças, seja o de submetê-las a um esquema racional abrangente. Sempre surgem detalhes perturbadores da percepção ou do raciocínio. Se isso acontece aos que se dedicam à história dita maior, à história envolvente, o que dizer então do ponto de vista de quem vive, olha, ouve... e apenas balbucia do ponto de vista de um lance qualquer de histórias contidas? Pode-se dizer, pelo menos, que há infindáveis séries de dificuldades para exprimir algo nesses dois níveis, o das histórias envolventes e o das histórias contidas.

            Do ponto de vista da história envolvente, é fácil encontrar o registro de que março de 1964 foi um dos períodos cronológicos decisivos no processo antidemocrático, que culmina com o golpe militar de 1º de abril daquele ano. E hoje? O que a história envolvente já pode registrar é que uma poderosa midia jornalística e televisiva, cúmplice e potencializadora do exercício exorbitante de um setor da magistratura e de forças policiais, milita, espetaculosamente, em prol de um processo antidemocrático de redução do prestígio de representantes políticos de forças socialmente inovadoras.

            Pois bem, o que aqui pretendo exprimir é apenas algo ligado a um pedaço de história contida, historinha que, neste preciso momento, pinguepongueia entre dois marços,  o de 1964 e o de hoje, março de 2016. Que algo seria esse? É possível que  não seja mais do que um sentimento. Ou talvez ele seja um pulsar que minha consciência toma como sentimento, mas que, nas cavernas que me constituem, ele opera como intensidades capazes de qualquer coisa.

          De qualquer coisa que promova a defesa de nossa débil democracia, débil, sim, mas sem a qual seremos vítimas do que há de pior hoje, março de 2016, no congresso, nas forças policiais, na magistratura, no campo jornalístico e televisivo, nos predadores do meio ambiente, nos maus patrões e senhoras fascistóides, nos promotores da imbecilidade, nos ressentidos contrários a conquistas populares, nos assaltantes de merendas escolares, nos que ofendem nossos artistas, nos que corroem a escola pública, universal e gratuita, nos machistas, nos racistas, nos homofóbicos, nos exploradores e entristecedores da vida alheia, nos que buscam criar alegria através do vilipêndio e maltrato de uma pessoa, de uma família como o que está acontecendo hoje, 4 de março de 2016, em Congonhas.

         Esse sentimento seria o mesmo que vivi em 1964? Há uma quebra na linha. O ardor que me levava a lutar pela democracia naquele passado era o de quem sentia como equivocados o inimigo militar golpista e as mulheres marchadeiras que o apoiavam nas ruas de Araraquara. Liderei uma greve estudantil contra o golpe. Alguns poucos colegas foram contrários à greve, mas não gritavam em apoio ao golpe. Eu sentia, com certa alegria, que não propiciaríamos ao golpe uma juventude com estampa autoritária. De um tempo para cá, apesar de constatar que dificilmente encontro um jovem autoritário na universidade pública na qual ensino aqui  em Campinas, fui perdendo aquele sentimento de quase certeza de que não teremos jovens dispostos a seguir a canalhice que vem se armando contra a democracia brasileira. Como idoso, sei o quanto precisamos de jovens democráticos. Preciso acreditar que eles não vão se imbecilizar, preciso acreditar que eles saberão cultivar boas relações e não promover o ódio entre brasileiros, entre brasileiros e outros povos. Preciso acreditar que eles não personifiquem o pior dos futuros. Não por mim, vejam bem, mas por eles mesmos e por meus netos e netinhas, pela imensidão de netos e netinhas, entes de um futuro que se decide agora, a cada dia, a cada manifestação libertária.

           Ainda sem bengala que me ampare, mas tomado por um libertário sentimento democrático anti golpista, irei às cinco horas da tarde a uma manifestação aqui em Campinas.  

            Abraços do Orlandi

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"Filosofia em tempo de cinema" Luiz B. L. Orlandi

            

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            Abaixo um lindo texto do Professor Dr. Luiz B. L. Orlandi (UNICAMP), escrito para o Jornal Folha de São Paulo (11/08/1990), publicado também em Primeira Versão, IFCH-UNICAMP, nº 16 – 1990, pp. 31-38, na ocasião da publicação da tradução do segundo volume sobre o cinema do pensador francês contemporâneo Gilles Deleuze (1925-1995), A imagem tempo. Agradeço ao Professor Orlandi pela gentileza de autorizar a publicação deste magnífico texto neste blog!

          
            Jogos de palavras nem sempre colaboram para o bom andamento da atividade de pensar. Dizer que Deleuze é um filósofo-cinéfilo pode parecer um jogo assim condenado. Mesmo porque não é menor seu interesse pelas outras artes, pela literatura (com seu Proust e os signos), pela literatura “menor” (com Kafka), pelo teatro, como o de Carmelo Bene (Superpositions), pela pintura, como a de Francis Bacon (Logique de la sensation), pelo barroco, pelo tempo musical etc. O jogo de palavras ficaria quase insuportável se afirmássemos o seguinte: os escritos dedicados por esse pensador ao assunto cinema compõem uma verdadeira filocinesofia. Não uma cinefilosofia, mas uma filocinesofia, assim mesmo, com cinema trocando efeitos nos meandros da filosofia. Pouco importa acharmos feio ou bonito esse composto. O que vale é sua pertinência teórica, é sua capacidade de corresponder ao trabalho conceitual de uma filo< >Sofia, assim mesmo, intrínseca e extrinsecamente aberta aos desafios teóricos suscitados por esse movimentado campo de configurações estéticas. Resumamos a confirmação disso.

             A primeira coisa que chama a atenção tem a simplicidade desta pergunta: como é possível um filósofo interessar-se tanto por cinema? Afinal, não estaria morta a própria arte? Que dizer, então, do cinema, essa coisa enrolada no dinheiro e na indústria, espalhando sua própria “morte” através da sua “mediocridade quantitativa”? Cinema 1: A imagem-movimento [1] já comportava quase trezentas páginas. Ganhamos agora Cinema 2: A imagem-tempo [2] com número de páginas ainda maior. Felizmente, dá gosto ler tudo isso. É trabalho teórico, sem dúvida, mas que capacidade de recuperar até mesmo as emoções vividas em face de tantos filmes! Recuperação por meio de um tratamento conceitual das ressonâncias e não por meio de fraseologias sentimentais suspiradas como efeitos das cenas de longe assistidas por uma teoria afastada e pretensamente abrangente.

       Depois desses dois livros monumentais, Deleuze prefaciou uma coletânea de críticas cinematográficas escritas por Serge Daney [3]. Esse prefácio, aliás, deixa ver como Deleuze se dedica ao tema. Nesse caso, reapresenta a periodização proposta por Daney num livro anterior [4], aproximando-a das três finalidades que Riegl atribui à arte: embelezar a natureza, espiritualizá-la e rivalizar com ela. Essas finalidades encontram-se incorporadas à periodização marcada por três funções da imagem cinematográfica, funções que se exprimem em três perguntas: a) que há para ver atrás da imagem? A arte da montagem corresponderia a esta questão inicial. b) Que há para ver na própria imagem ou como ver a própria imagem? O papel da montagem é agora secundário, valorizando-se o plano-seqüência, assim como novas formas de composição e associação. c)  Como inserir-se, como introduzir-se na própria imagem? É em relação a esta última pergunta que se estabelece um duplo-problema: o da pesquisa de novas combinações áudio-visuais no cinema e o do desenvolvimento próprio da televisão, objeto, justamente, desse novo livro de Daney.

             Quero dizer que esse filósofo pode dedicar-se tanto ao estudo do cinema, justamente porque o seu modo de pensar não sobrepaira e nem se funde às cenas: é intervalar, percorre, flui, como quando, ao conversar com o crítico, não teme falar do interior das elaborações da própria crítica e nem se esquece de retomar os conceitos propostos pelos próprios cineastas. Introduz-se, assim, e sem a grosseria de tantos policiais do entendimento, no fluxo discursivo que desenvolve a apreensão pensante da problemática suscitada por essa arte aparentemente banal.

              Com essa cuidadosa disponibilidade, Deleuze leva em consideração filmes de mais de cento e cinqüenta criadores de obras que modulam o domínio dessa arte. Viaja, é claro, munido de um passaporte carimbado (ou tarimbado) pelas viagens outras em que vive, mormente as da história da filosofia, o que, em vez de ocasionar um prejuízo ao ‘objeto’, ajuda a marcar a própria singularidade do filósofo nessa história. Pensando nisso, evitamos uma ilusão: a de julgar que Deleuze aplique teses filosóficas sobre a matéria-prima cinema. Que não nos iludam suas constantes referências a Bergson e suas periódicas guerrilhas contra o hegelianismo.

              Não estamos diante de um cinéfilo buscando luzes nos escritos de filósofos. A coisa é mais complexa. Prova-o o reconhecimento de que Bergson circunscreve indevidamente o cômico ao mecânico, pois uma nova comicidade acontece (com Jerry Lewis, por exemplo) quando a energia da personagem deixa de ser a instância originária do movimento, quando ela é, isto sim, posta em órbita, quando é levada a vagar como que numa onda, num movimento de mundo tornado autônomo, diz ele [5].

             Deleuze sabe que fazer filosofia não é dirigir-se a um céu de idéias prontas, é entregar-se com afinco à prática dos conceitos, como ele diz, uma prática a ser apreciada não apenas em si mesma, mas igualmente nas suas interferências com as demais. Neste caso, a filocinesofia deleuzeana pratica uma detalhada criação de conceitos filosóficos no próprio estudo do cinema, entendido este como “nova prática das imagens e dos signos”. Trata-se de uma construção filosófica que se ativa no debate com os conceitos praticados por aqueles que, criadores ou críticos, estão mais diretamente ligados a essa arte. Um tal circuito não se deixa dizer como aplicação de filosofia a cinema. Ao contrário, e isto completa a resposta à primeira pergunta: como ele já escrevia, em 1968, no prólogo do seu livro decisivo Diferença e repetição, a “pesquisa de novos meios de expressão filosófica” deve entrar em relação com a “renovação de outras artes, como, por exemplo, o teatro ou o cinema” [6].

          Esse tipo de articulação filosofia< >cinema se dá por reciprocidade de aberturas conceituais forçadas por uma problemática que as transversaliza. É esse tipo de articulação que permite explicitar uma pergunta menos simples que a anterior: como é possível filosofar tanto em contato com uma arte e não reduzi-la à ilustração de teses filosóficas? No caso desta filocinesofia, nota-se que ela energiza a si própria à medida que, ao entregar-se à tarefa de pensar conceitualmente aquilo que se lhe impõe, ela captura como principal a diferenciação própria daquilo que caracteriza a prática cinematográfica: o devir das imagens e dos signos. Deleuze admira os grandes cineastas, não há dúvida. Mas não se trata de pensar o cinema a partir de cada um deles. Trata-se, isto sim, de pensar a singularidade dos filmes ao longo de um trabalho de apreensão desse devir das imagens e dos signos. É como se o estudioso perguntasse: em quê esse filme, esse plano, essa imagem modula, modifica, diferencia o fluxo em que mergulha? É como se o domínio das imagens fílmicas comportasse uma problemática própria, aberta ou à espera de criadores capazes de nela inscreverem suas mudanças, expansões ou soluções.

                Um breve exemplo disso (e que de certo modo envaidece o leitor brasileiro) pode ser visto nas referências feitas a filmes de Glauber Rocha. Ao tratar de uma das diferenças internas ao cinema político, Deleuze considera uma distinção inspirada em Kafka, segundo a qual a literatura dita “maior” fixava a “fronteira entre o político e o privado”, ao passo que, na literatura dita “menor”, o privado era posto imediatamente como político. Pois bem, Deleuze assinala que o “cinema clássico” pratica o primeiro tipo de estratégia (visível em filmes como A Mãe, de Poudovkine, As vinhas da ira, de Ford etc.), notando-se neles uma passagem, uma evolução do “Antigo ao Novo”. Ora, no “cinema de ‘agitação’” de Glauber Rocha (assim como no “nasserismo” de Chahine, ou no cinema negro de Charles Lanes) o que prevalece não é a “correlação” político-privado”, mas, como na literatura menor, uma “compenetração”, uma “coexistência”, de tal modo que a “agitação não mais decorre de uma tomada de consciência, mas consiste em fazer tudo entrar em transe”, estabelecendo, diz Deleuze, transes, passagens, transições, devires entre as instâncias, entre as partes confrontadas, no caso de Glauber  entre “a ideologia de colonizador, os mitos do colonizado, os discursos do intelectual”. Obtém-se, desse modo, um “’absurdo’”, chega-se a uma “’forma de aberração’”, termos que Deleuze retira de um artigo publicado por Roberto Schwarz em Les Temps Modernes (Nº 288, julho de 1970). Por que isso acontece no cinema político moderno? É porque ele não se constitui, sugere Deleuze, “sobre uma possibilidade de evolução ou de revolução, como o cinema clássico, mas sobre impossibilidades, à maneira de Kafka: o intolerável” [7].

          Há um outro exemplo mais complexo desse modo deleuzeano de “falar com”, expressão sublinhada por Giorgio Passerone, o tradutor italiano de Mille plateaux; exemplo do modo horizontal como Deleuze opera conceitos visando exprimir o fluxo de diferenciações complexas das imagens e signos cinematográficos; exemplo de um cuidado analítico que se esforça por manter o domínio estudado em sua vibração própria, não reduzindo-o à ilustração de teses ou a psicologias de consumidor, mas evitando também deixar-se engambelar pela parafernália terminológica de ciências da linguagem, dosando usos e evitando  costumes e abusos redutores. O exemplo privilegiado está nos trechos dedicados à passagem da imagem-movimento à imagem-tempo, justamente os sub-títulos de Cinema 1 e Cinema 2, respectivamente.

          Pois bem, embora seja impossível reproduzir aqui o desenrolar dos argumentos, convém assinalar que essa passagem implica a determinação das espécies de imagens que se deduzem da própria imagem-movimento, entendida, esta, com parcial apoio em Bergson, como “matéria não lingüisticamente formada”, materialidade transformada em “matéria sinalética” justamente pelas imagens que ela carrega em seu movimento: a imagem-percepção, a imagem-afecção, a imagem-pulsão, a imagem-ação, a imagem-reflexão e a imagem-relação (sendo que três desses seis tipos, o segundo, o quarto e o sexto são tirados de uma leitura transformadora da semiótica de Peirce). Por força da imagem-percepção, cada uma dessas imagens implica uma composição bipolar tal que a cada uma correspondem signos de composição e pelo menos um signo de gênese, definindo-se o conceito de signo como “uma imagem particular que remete a um tipo de imagem, seja do ponto de vista da sua composição bipolar, seja do ponto de vista da sua gênese”. É em virtude desses signos embutidos que as imagens se combinam. Deleuze faz um levantamento de cerca de quinze desses signos atuantes nessas diferentes espécies da imagem-movimento.

           Pois bem, que acontece com a imagem-movimento na passagem, por exemplo, do antigo realismo (N. Martoglio, B. Negroni etc) ao neo-realismo (Rosselini, De Sica etc.)? Salientei essa passagem, porque a conceituação da imagem-tempo implica a retomada de uma questão aparentemente resolvida: como definir o neo-realismo? A questão se impunha, pois não mais se tratava de representar ou reproduzir um real já decifrado, mas de “visar um real a ser decifrado”, um real “sempre ambíguo”. A essa mudança correspondia uma perturbação no conjunto das imagens-movimento, ou melhor, uma presença estranha no nível dos signos que se agitam nessas imagens. Do que se trata?

             Trata-se da “emergência de situações puramente ópticas e sonoras” substituindo “situações sensório-motoras enfraquecidas”, sendo justamente isto o que define o neo-realismo, este “cinema de vidente, não mais de ação” (filmes de Visconti, Antonioni e Fellini aí estão, por exemplo, cada qual com suas variações). Como tais situações de visibilidade e audição já não derivam de ações e nem se prolongam em ações, essa crise da imagem-ação deve ser pensada em correspondência com outros signos, que Deleuze chama de “óptico-signos” e de “som-signos”. Corroendo a imagem-ação, esses novos signos põem em causa o conjunto da imagem-movimento. Em outros termos, rompido o liame sensório-motor, o “intervalo de movimento” faz aparecer uma imagem propriamente distinta da imagem-movimento, justamente a imagem-tempo.

              Em vez de uma “imagem do tempo”, em vez de um representação indireta do tempo, antes propiciada pela posição do todo através da montagem executada sob o império da imagem-movimento, vale dizer sob o império do movimento normal, isto é, dotado de “centros”, tem-se agora uma “promoção do movimento aberrante” correspondendo a uma “apresentação direta do tempo”. Pela “aberração do movimento”, o tempo se “libera”, escapa da “subordinação ao movimento normal”, revelando-se como “’abertura infinita’”, na expressão de Schefer. Mais ainda, o movimento aberrante dá um outro e importante testemunho: o da “anterioridade” do tempo em relação a “todo movimento normal definido pela motricidade”.

            A análise detalhada da imagem-tempo, preparada pelo estudo da imagem-lembrança e da imagem-sonho, tem início num dos mais belos e importantes capítulos do livro: “os cristais do tempo”, expressão que Deleuze recolhe de Félix Guattari. Não me atrevo a reconstituí-lo aqui, com sua fina caracterização dos quatro estados do cristal-tempo: a) seu estado ideal de cristal perfeito (imagem de Ophuls); b) o estado em que o cristal deixa ver o tempo “em seu duplo movimento de fazer passar os presentes, de substituir um deles por outro no rumo do futuro” (filmes de Renoir identificando a liberdade com o futuro); c) o estado do cristal apreendido em “sua formação e crescimento, referido aos ‘germes” que o compõem” (filmes de Fellini, com suas imagens bipolares e cruzadas, cruzadas em presentes que passam a caminho da morte e cruzadas em  passado que “se conserva” retendo o “germe de vida”, da vida, este impensado da filosofia; d) o derradeiro estado do “cristal em decomposição”, testemunhado de modo exemplar pelos filmes de Visconti, a respeito dos quais Deleuze destaca quatro elementos básicos: 1) o “cristal sintético” (mundo aristocrático presumidamente subtraído à natureza e à história); 2) processos de decomposição do cristal, irrompendo por força da natureza julgada exterior (apodrecimento dos dentes de Luis II, por exemplo); 3) duplicação da decomposição natural pela força da história (guerras, ascensão de novos ricos etc); 4) finalmente, o mais importante elemento, o que “assegura a unidade e a circulação dos demais”, qual seja, a “revelação de que algo chega tarde demais”. Esse poderoso tarde demais é analisado em vários níveis, culminando na assertiva de que, através dele, em Visconti, “o Belo se torna verdadeiramente uma dimensão”, justamente a quarta.

          Poderíamos ficar com esses flagrantes do livro e considerá-los suficientes para suscitar o interesse dos apreciadores de boa leitura. Todavia, há uma terceira pergunta a ser feita, mas complexa que as anteriores, embora sua resposta deva ser necessariamente transferida para outros encontros: como resolve Deleuze o aparente paradoxo existente entre sua estratégia filosófica, voltada para um pensamento sem imagem, e sua reconhecida afeição pelo cinema, esta arte tão exímia em nos envolver com suas imagens? Uma filosofia que pretende relançar a cada instante a subversão do mundo da representação volta-se com extremo interesse e cumplicidade para o mundo das imagens cinematográficas. Que astúcia poderia estar armando essa razão filosófica com seu interesse? Encontrada a exposição sensível do tempo como exigência interna da própria história do cinema, que se tem depois disso? Para Deleuze, a liberação da imagem em relação aos liames sensório-motores, a subversão da imagem-ação, portanto, não pára nas “revelações poderosas e diretas “ da imagem-tempo (dos “crono-signos”), mas se abre também à “imagem legível” (com seus “lekto-signos”, isto é, “o expresso de uma proposição”) . Finalmente, ela se abre à “imagem pensante” (com seus “noo-signos”: filmes de Antonioni operando “reenquadramentos como funções de pensamento” [8]. Seria ardil de filósofo colocar o “pensamento” como sendo o “objetivo mais elevado” da própria “essência do cinema”, uma essência, aliás, que não se confunde com a “generalidade dos filmes”?

            Entretanto, o que não podemos esquecer é que o próprio pensamento se deixa por em causa nessa aproximação. Basta lermos este trecho a propósito do Macbeth, de Kurosawa: “o cinza, o vapor, a neblina constituem ‘um aquém da imagem’, que não é um véu indistinto colocado na frente das coisas, mas ‘um pensamento sem corpo e sem imagem’” [9] .  Em outras palavras, o que força as aproximações entre um cinema voltado para imagens pensantes e uma filosofia voltada para um pensamento conceitual sem imagem não é um simples ardil de consciência filosofante, mas um campo problemático multiplamente fomentado, um campo no qual tanto a imagem pode avacalhar-se em pensamento irrisório quanto o próprio pensamento pode avacalhar-se em conceitualismo mercadológico.

Luiz B. L. Orlandi

julho de 1990

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[1] Gilles Deleuze, Cinema 1: L’Image-mouvement, Paris: Minuit, 1983. Tradução br. de Stella Senra, São Paulo: Brasiliense, 1985.

[2] G. Deleuze, Cinema 2: L’Image-temps, Paris: Minuit, 1985. Tradução br. de Eloísa de Araújo Ribeiro, São Paulo: Brasiliense, 1990.

[3] Serge Daney,  Cine journal: 1981-1986, Paris: Cahiers du Cinéma, 1986.

[4] Serge Daney, La Rampe, Paris: Cahiers du Cinéma-Gallimard, 1983.

[5] Cinema 2: A imagem-tempo, p. 89 do original e 84 da tr. br.

[6] Différence et répétition, Paris: PUF, 1968, pp. 18-19. Diferença e repetição, tr. br. de Luiz Orlandi e Roberto Machado, São Paulo: Graal, 1988, pp. 4-5.

[7] Cinema 2: A imagem-tempo, pp.284-291; tr. br., pp. 260-266.

[8] A imagem-tempo, p. 35; tr. br., p. 34-35.

[9] A imagem-tempo, pp. 219, 220; tr. br. pp. 2

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"O que podemos com a arte?" VII Edição

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No próximo dia 11 a Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro realizará a VII Edição do Seminário Permanente O que podemos com a arte? Pela primeira vez o Seminário contará com uma artista plástica para pensar a questão a que se propõe. A convidada é Lia do Rio, formada pela própria Escola em 1963 em Arte Decorativa e Especializada em Arte e Filosofia pela PUC-Rio em 2005 e em Filosofia Antiga, 2007. Em seu trabalho, procura investigar a natureza do tempo, expressão que dá título a Conferência e a seu livro, publicado em 2014 pela Fase10. A artista já realizou diversas exposições individuais e coletivas no Brasil e no exterior e também é Professora. Já lecionou, dentre outros lugares, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Para ela, vivemos no aqui-agora, atentos as nossas necessidades físicas e afetivas momentâneas e o espaço existente é aquele do momento. O restante do Universo existe somente em nossa mente, embaralhado com uma série de informações. Onde quer que estejamos, temos sempre os mesmos sonhos e a lembrança sempre chegará. Todas essas questões podem ser visualizadas ao longo de sua obra, que se situa entre a instalação, a apropriação e a intervenção, com fotografias, vídeos arte, vídeo instalações. Mas, tudo isso, assinala Lia: "só se completa com a interação do espectador" (sic).

O evento ocorrerá na Escola de Belas Artes, na Av. Pedro Calmon nº 550, Auditório 614 (6º andar), Cidade Universitária (Prédio da Reitoria). As inscrições serão feitas a partir das 10:00h e haverá certificado de participação. maiores informações na página do evento no Facebook: "O que podemos com a arte?" VII Edição ou na página do Seminário: "O que podemos com a arte?"

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VI Edição do Seminário permanente "O que podemos com a arte?"

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Na próxima quarta-feira, 12 de novembro de 2014, às 11:00hs ocorrerá a VI Edição do Seminário permanente O que podemos com a arte? na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O convidado dessa Edição é o Professor Dr. Carlos Terra, que fará uma conferência sobre "Arte e natureza no desenho da paisagem urbana". Carlos Terra é Professor Adjunto da Escola de Belas Artes desde 1991, Especialista em História da Arte e Arquitetura no Brasil pela PUC-Rio, Doutor e Mestre em História da Arte pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes, Membro do Comitê Brasileiro de História da Arte e da Associação Brasileira de Críticos de Arte. O Professor é também Diretor da Escola de Belas Artes desde 2010 e acaba de ser reeleito para um mandato de mais quatro anos. Criador do Grupo de Pesquisa História do Paisagismo, pioneiro no Rio de Janeiro, é também autor de Paisagens construídas, pela Rio Books, 2013, que aborda a história dos jardins e parques do Rio de Janeiro na segunda metade do séc. XIX.

A conferência será na Escola de Belas Artes, na Av. Pedro Calmon nº 550, sala 614, Auditório do 6º andar, Prédio da Reitoria, Cidade Universitária. As inscrições serão feitas a partir das 10:00hs no local. A entrada é franca e haverá certificado de participação. Maiores informações na página do evento no Facebook: VI Edição O que podemos com a arte?, ou na página do Seminário: O que podemos com a arte?.

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"Filosofia e saúde"

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Será lançado amanhã no Rio de Janeiro o livro "Filosofia e saúde", pela Editora 7 Letras. O livro é uma coletânea de artigos de Professores e Pesquisadores das áreas de Filosofia, Saúde, Educação e Memória Social e é organizado pelos Professores Drs. Maria Helena Lisboa da Cunha, Miguel Angel de Barrenechea e também pelo Professor e Doutorando em Filosofia Luis Cesar Fernandes de Oliveira. Os artigos versam, dentre outros pensadores, sobre Nietzsche, Deleuze, Derrida, Kierkegaard e Dagognet. Todos eles procurando articular as questões relativas à saúde, à filosofia e aos demais problemas que interagem com essas questões, como a arte, por exemplo.

O lançamento será a partir das 18:00hs, com um coquetel, ocasião na qual serão lançados também outros dois livros sobre Filosofia e Arte, na Livraria Blooks: Praia de Botafogo, 316.
Maiores informações, acesse: Coquetel de lançamento de livros

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