Abaixo um lindo texto do Professor Dr. Luiz B. L. Orlandi (UNICAMP), escrito para o Jornal Folha de São Paulo (11/08/1990), publicado também em Primeira Versão,
IFCH-UNICAMP, nº 16 – 1990, pp. 31-38, na ocasião da publicação da tradução do segundo volume sobre o cinema do pensador francês contemporâneo Gilles Deleuze (1925-1995), A imagem tempo. Agradeço ao Professor Orlandi pela gentileza de autorizar a publicação deste magnífico texto neste blog!
Jogos de palavras nem sempre colaboram para o bom andamento da atividade de pensar. Dizer que Deleuze é um filósofo-cinéfilo pode parecer um jogo assim condenado. Mesmo porque não é menor seu interesse pelas outras artes, pela literatura (com seu Proust e os signos), pela literatura “menor” (com Kafka), pelo teatro, como o de Carmelo Bene (Superpositions), pela pintura, como a de Francis Bacon (Logique de la sensation), pelo barroco, pelo tempo musical etc. O jogo de palavras ficaria quase insuportável se afirmássemos o seguinte: os escritos dedicados por esse pensador ao assunto cinema compõem uma verdadeira filocinesofia. Não uma cinefilosofia, mas uma filocinesofia, assim mesmo, com cinema trocando efeitos nos meandros da filosofia. Pouco importa acharmos feio ou bonito esse composto. O que vale é sua pertinência teórica, é sua capacidade de corresponder ao trabalho conceitual de uma filo< >Sofia, assim mesmo, intrínseca e extrinsecamente aberta aos desafios teóricos suscitados por esse movimentado campo de configurações estéticas. Resumamos a confirmação disso.
A primeira coisa que chama a atenção
tem a simplicidade desta pergunta: como é possível um filósofo interessar-se
tanto por cinema? Afinal, não estaria morta a própria arte? Que dizer, então,
do cinema, essa coisa enrolada no dinheiro e na indústria, espalhando sua
própria “morte” através da sua “mediocridade quantitativa”? Cinema 1: A imagem-movimento [1]
já comportava quase trezentas páginas. Ganhamos agora Cinema 2: A imagem-tempo [2]
com número de páginas ainda maior. Felizmente, dá gosto ler tudo isso. É
trabalho teórico, sem dúvida, mas que capacidade de recuperar até mesmo as
emoções vividas em face de tantos filmes! Recuperação por meio de um tratamento
conceitual das ressonâncias e não por meio de fraseologias sentimentais
suspiradas como efeitos das cenas de longe assistidas por uma teoria afastada e
pretensamente abrangente.
Depois desses dois livros
monumentais, Deleuze prefaciou uma coletânea de críticas cinematográficas
escritas por Serge Daney [3].
Esse prefácio, aliás, deixa ver como Deleuze se dedica ao tema. Nesse caso,
reapresenta a periodização proposta por Daney num livro anterior [4],
aproximando-a das três finalidades que Riegl atribui à arte: embelezar a
natureza, espiritualizá-la e rivalizar com ela. Essas finalidades encontram-se
incorporadas à periodização marcada por três funções da imagem cinematográfica,
funções que se exprimem em três perguntas: a) que há para ver atrás da imagem?
A arte da montagem corresponderia a esta questão inicial. b) Que há para ver na
própria imagem ou como ver a própria imagem? O papel da montagem é agora
secundário, valorizando-se o plano-seqüência, assim como novas formas de
composição e associação. c) Como
inserir-se, como introduzir-se na própria imagem? É em relação a esta última
pergunta que se estabelece um duplo-problema: o da pesquisa de novas
combinações áudio-visuais no cinema e o do desenvolvimento próprio da
televisão, objeto, justamente, desse novo livro de Daney.
Quero dizer que esse filósofo pode
dedicar-se tanto ao estudo do cinema, justamente porque o seu modo de pensar
não sobrepaira e nem se funde às cenas: é intervalar, percorre, flui, como
quando, ao conversar com o crítico, não teme falar do interior das elaborações
da própria crítica e nem se esquece de retomar os conceitos propostos pelos
próprios cineastas. Introduz-se, assim, e sem a grosseria de tantos policiais
do entendimento, no fluxo discursivo que desenvolve a apreensão pensante da
problemática suscitada por essa arte aparentemente banal.
Com essa cuidadosa disponibilidade,
Deleuze leva em consideração filmes de mais de cento e cinqüenta criadores de
obras que modulam o domínio dessa arte. Viaja, é claro, munido de um passaporte
carimbado (ou tarimbado) pelas viagens outras em que vive, mormente as da
história da filosofia, o que, em vez de ocasionar um prejuízo ao ‘objeto’,
ajuda a marcar a própria singularidade do filósofo nessa história. Pensando
nisso, evitamos uma ilusão: a de julgar que Deleuze aplique teses filosóficas
sobre a matéria-prima cinema. Que não nos iludam suas constantes referências a
Bergson e suas periódicas guerrilhas contra o hegelianismo.
Não estamos diante de um cinéfilo
buscando luzes nos escritos de filósofos. A coisa é mais complexa. Prova-o o
reconhecimento de que Bergson circunscreve indevidamente o cômico ao mecânico,
pois uma nova comicidade acontece (com Jerry Lewis, por exemplo) quando a
energia da personagem deixa de ser a instância originária do movimento, quando
ela é, isto sim, posta em órbita, quando é levada a vagar como que numa onda,
num movimento de mundo tornado autônomo, diz ele [5].
Deleuze sabe que fazer filosofia não
é dirigir-se a um céu de idéias prontas, é entregar-se com afinco à prática dos
conceitos, como ele diz, uma prática a ser apreciada não apenas em si mesma, mas
igualmente nas suas interferências com as demais. Neste caso, a filocinesofia
deleuzeana pratica uma detalhada criação de conceitos filosóficos no próprio
estudo do cinema, entendido este como “nova prática das imagens e dos signos”.
Trata-se de uma construção filosófica que se ativa no debate com os conceitos
praticados por aqueles que, criadores ou críticos, estão mais diretamente
ligados a essa arte. Um tal circuito não se deixa dizer como aplicação de
filosofia a cinema. Ao contrário, e isto completa a resposta à primeira
pergunta: como ele já escrevia, em 1968, no prólogo do seu livro decisivo Diferença e repetição, a “pesquisa de
novos meios de expressão filosófica” deve entrar em relação com a “renovação de
outras artes, como, por exemplo, o teatro ou o cinema” [6].
Esse tipo de articulação
filosofia< >cinema se dá por reciprocidade de aberturas conceituais forçadas
por uma problemática que as transversaliza. É esse tipo de articulação que
permite explicitar uma pergunta menos simples que a anterior: como é possível
filosofar tanto em contato com uma arte e não reduzi-la à ilustração de teses
filosóficas? No caso desta filocinesofia, nota-se que ela energiza a si própria
à medida que, ao entregar-se à tarefa de pensar conceitualmente aquilo que se
lhe impõe, ela captura como principal a diferenciação própria daquilo que
caracteriza a prática cinematográfica: o devir das imagens e dos signos.
Deleuze admira os grandes cineastas, não há dúvida. Mas não se trata de pensar
o cinema a partir de cada um deles. Trata-se, isto sim, de pensar a
singularidade dos filmes ao longo de um trabalho de apreensão desse devir das
imagens e dos signos. É como se o estudioso perguntasse: em quê esse filme,
esse plano, essa imagem modula, modifica, diferencia o fluxo em que mergulha? É
como se o domínio das imagens fílmicas comportasse uma problemática própria,
aberta ou à espera de criadores capazes de nela inscreverem suas mudanças,
expansões ou soluções.
Um breve exemplo disso (e que de
certo modo envaidece o leitor brasileiro) pode ser visto nas referências feitas
a filmes de Glauber Rocha. Ao tratar de uma das diferenças internas ao cinema
político, Deleuze considera uma distinção inspirada em Kafka, segundo a qual a
literatura dita “maior” fixava a “fronteira entre o político e o privado”, ao
passo que, na literatura dita “menor”, o privado era posto imediatamente como
político. Pois bem, Deleuze assinala que o “cinema clássico” pratica o primeiro
tipo de estratégia (visível em filmes como A
Mãe, de Poudovkine, As vinhas da ira,
de Ford etc.), notando-se neles uma passagem, uma evolução do “Antigo ao Novo”.
Ora, no “cinema de ‘agitação’” de Glauber Rocha (assim como no “nasserismo” de
Chahine, ou no cinema negro de Charles Lanes) o que prevalece não é a
“correlação” político-privado”, mas, como na literatura menor, uma
“compenetração”, uma “coexistência”, de tal modo que a “agitação não mais
decorre de uma tomada de consciência, mas consiste em fazer tudo entrar em
transe”, estabelecendo, diz Deleuze, transes, passagens, transições, devires
entre as instâncias, entre as partes confrontadas, no caso de Glauber entre “a ideologia de colonizador, os mitos
do colonizado, os discursos do intelectual”. Obtém-se, desse modo, um
“’absurdo’”, chega-se a uma “’forma de aberração’”, termos que Deleuze retira
de um artigo publicado por Roberto Schwarz em Les Temps Modernes (Nº 288, julho de 1970). Por que isso acontece
no cinema político moderno? É porque ele não se constitui, sugere Deleuze,
“sobre uma possibilidade de evolução ou de revolução, como o cinema clássico,
mas sobre impossibilidades, à maneira de Kafka: o intolerável” [7].
Há um outro exemplo mais complexo
desse modo deleuzeano de “falar com”, expressão sublinhada por Giorgio
Passerone, o tradutor italiano de Mille
plateaux; exemplo do modo horizontal como Deleuze opera conceitos visando
exprimir o fluxo de diferenciações complexas das imagens e signos
cinematográficos; exemplo de um cuidado analítico que se esforça por manter o
domínio estudado em sua vibração própria, não reduzindo-o à ilustração de teses
ou a psicologias de consumidor, mas evitando também deixar-se engambelar pela
parafernália terminológica de ciências da linguagem, dosando usos e evitando costumes e abusos redutores. O exemplo
privilegiado está nos trechos dedicados à passagem da imagem-movimento à
imagem-tempo, justamente os sub-títulos de Cinema
1 e Cinema 2, respectivamente.
Pois bem, embora seja impossível
reproduzir aqui o desenrolar dos argumentos, convém assinalar que essa passagem
implica a determinação das espécies de imagens que se deduzem da própria
imagem-movimento, entendida, esta, com parcial apoio em Bergson, como “matéria
não lingüisticamente formada”, materialidade transformada em “matéria
sinalética” justamente pelas imagens que ela carrega em seu movimento: a
imagem-percepção, a imagem-afecção, a imagem-pulsão, a imagem-ação, a
imagem-reflexão e a imagem-relação (sendo que três desses seis tipos, o
segundo, o quarto e o sexto são tirados de uma leitura transformadora da
semiótica de Peirce). Por força da imagem-percepção, cada uma dessas imagens
implica uma composição bipolar tal que a cada uma correspondem signos de
composição e pelo menos um signo de gênese, definindo-se o conceito de signo
como “uma imagem particular que remete a um tipo de imagem, seja do ponto de
vista da sua composição bipolar, seja do ponto de vista da sua gênese”. É em
virtude desses signos embutidos que as imagens se combinam. Deleuze faz um
levantamento de cerca de quinze desses signos atuantes nessas diferentes
espécies da imagem-movimento.
Pois bem, que acontece com a
imagem-movimento na passagem, por exemplo, do antigo realismo (N. Martoglio, B.
Negroni etc) ao neo-realismo (Rosselini, De Sica etc.)? Salientei essa
passagem, porque a conceituação da imagem-tempo implica a retomada de uma
questão aparentemente resolvida: como definir o neo-realismo? A questão se
impunha, pois não mais se tratava de representar ou reproduzir um real já decifrado,
mas de “visar um real a ser decifrado”, um real “sempre ambíguo”. A essa
mudança correspondia uma perturbação no conjunto das imagens-movimento, ou
melhor, uma presença estranha no nível dos signos que se agitam nessas imagens.
Do que se trata?
Trata-se da “emergência de situações
puramente ópticas e sonoras” substituindo “situações sensório-motoras
enfraquecidas”, sendo justamente isto o que define o neo-realismo, este “cinema
de vidente, não mais de ação” (filmes de Visconti, Antonioni e Fellini aí
estão, por exemplo, cada qual com suas variações). Como tais situações de
visibilidade e audição já não derivam de ações e nem se prolongam em ações,
essa crise da imagem-ação deve ser pensada em correspondência com outros
signos, que Deleuze chama de “óptico-signos” e de “som-signos”. Corroendo a
imagem-ação, esses novos signos põem em causa o conjunto da imagem-movimento.
Em outros termos, rompido o liame sensório-motor, o “intervalo de movimento”
faz aparecer uma imagem propriamente distinta da imagem-movimento, justamente a
imagem-tempo.
Em vez de uma “imagem do tempo”, em
vez de um representação indireta do tempo, antes propiciada pela posição do
todo através da montagem executada sob o império da imagem-movimento, vale
dizer sob o império do movimento normal, isto é, dotado de “centros”, tem-se
agora uma “promoção do movimento aberrante” correspondendo a uma “apresentação
direta do tempo”. Pela “aberração do movimento”, o tempo se “libera”, escapa da
“subordinação ao movimento normal”, revelando-se como “’abertura infinita’”, na
expressão de Schefer. Mais ainda, o movimento aberrante dá um outro e
importante testemunho: o da “anterioridade” do tempo em relação a “todo
movimento normal definido pela motricidade”.
A análise detalhada da imagem-tempo,
preparada pelo estudo da imagem-lembrança e da imagem-sonho, tem início num dos
mais belos e importantes capítulos do livro: “os cristais do tempo”, expressão
que Deleuze recolhe de Félix Guattari. Não me atrevo a reconstituí-lo aqui, com
sua fina caracterização dos quatro estados do cristal-tempo: a) seu estado
ideal de cristal perfeito (imagem de Ophuls); b) o estado em que o cristal
deixa ver o tempo “em seu duplo movimento de fazer passar os presentes, de
substituir um deles por outro no rumo do futuro” (filmes de Renoir
identificando a liberdade com o futuro); c) o estado do cristal apreendido em
“sua formação e crescimento, referido aos ‘germes” que o compõem” (filmes de
Fellini, com suas imagens bipolares e cruzadas, cruzadas em presentes que
passam a caminho da morte e cruzadas em
passado que “se conserva” retendo o “germe de vida”, da vida, este
impensado da filosofia; d) o derradeiro estado do “cristal em decomposição”,
testemunhado de modo exemplar pelos filmes de Visconti, a respeito dos quais Deleuze
destaca quatro elementos básicos: 1) o “cristal sintético” (mundo aristocrático
presumidamente subtraído à natureza e à história); 2) processos de decomposição
do cristal, irrompendo por força da natureza julgada exterior (apodrecimento
dos dentes de Luis II, por exemplo); 3) duplicação da decomposição natural pela
força da história (guerras, ascensão de novos ricos etc); 4) finalmente, o mais
importante elemento, o que “assegura a unidade e a circulação dos demais”, qual
seja, a “revelação de que algo chega tarde demais”. Esse poderoso tarde demais
é analisado em vários níveis, culminando na assertiva de que, através dele, em
Visconti, “o Belo se torna verdadeiramente uma dimensão”, justamente a quarta.
Poderíamos ficar com esses
flagrantes do livro e considerá-los suficientes para suscitar o interesse dos
apreciadores de boa leitura. Todavia, há uma terceira pergunta a ser feita, mas
complexa que as anteriores, embora sua resposta deva ser necessariamente
transferida para outros encontros: como resolve Deleuze o aparente paradoxo
existente entre sua estratégia filosófica, voltada para um pensamento sem
imagem, e sua reconhecida afeição pelo cinema, esta arte tão exímia em nos
envolver com suas imagens? Uma filosofia que pretende relançar a cada instante
a subversão do mundo da representação volta-se com extremo interesse e
cumplicidade para o mundo das imagens cinematográficas. Que astúcia poderia
estar armando essa razão filosófica com seu interesse? Encontrada a exposição
sensível do tempo como exigência interna da própria história do cinema, que se
tem depois disso? Para Deleuze, a liberação da imagem em relação aos liames
sensório-motores, a subversão da imagem-ação, portanto, não pára nas
“revelações poderosas e diretas “ da imagem-tempo (dos “crono-signos”), mas se
abre também à “imagem legível” (com seus “lekto-signos”, isto é, “o expresso de
uma proposição”) . Finalmente, ela se abre à “imagem pensante” (com seus
“noo-signos”: filmes de Antonioni operando “reenquadramentos como funções de
pensamento” [8].
Seria ardil de filósofo colocar o “pensamento” como sendo o “objetivo mais
elevado” da própria “essência do cinema”, uma essência, aliás, que não se
confunde com a “generalidade dos filmes”?
Entretanto, o que não podemos
esquecer é que o próprio pensamento se deixa por em causa nessa aproximação.
Basta lermos este trecho a propósito do Macbeth,
de Kurosawa: “o cinza, o vapor, a neblina constituem ‘um aquém da imagem’, que
não é um véu indistinto colocado na frente das coisas, mas ‘um pensamento sem
corpo e sem imagem’” [9]
. Em outras palavras, o que força as
aproximações entre um cinema voltado para imagens pensantes e uma filosofia voltada
para um pensamento conceitual sem imagem não é um simples ardil de consciência
filosofante, mas um campo problemático multiplamente fomentado, um campo no
qual tanto a imagem pode avacalhar-se em pensamento irrisório quanto o próprio
pensamento pode avacalhar-se em conceitualismo mercadológico.
Luiz B. L. Orlandi
julho de 1990
[1] Gilles Deleuze, Cinema 1: L’Image-mouvement, Paris: Minuit, 1983. Tradução
br. de Stella Senra, São Paulo: Brasiliense, 1985.
[2] G. Deleuze, Cinema 2: L’Image-temps, Paris: Minuit, 1985. Tradução
br. de Eloísa de Araújo Ribeiro, São Paulo: Brasiliense, 1990.
[3] Serge Daney, Cine
journal: 1981-1986, Paris: Cahiers du Cinéma, 1986.
[4] Serge Daney, La Rampe, Paris: Cahiers du Cinéma-Gallimard, 1983.
[5] Cinema 2: A imagem-tempo, p. 89 do
original e 84 da tr. br.
[6] Différence et répétition, Paris: PUF, 1968,
pp. 18-19. Diferença e
repetição, tr. br. de Luiz Orlandi e Roberto Machado, São Paulo: Graal,
1988, pp. 4-5.
[7] Cinema 2: A imagem-tempo, pp.284-291;
tr. br., pp. 260-266.
[8] A imagem-tempo, p. 35; tr. br., p.
34-35.
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